乐器类介绍
作者： 佚名，收录日期：2006-07-24，720次阅读
1.号钟
“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
2.绕梁
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了! 过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。
3.绿绮
“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”
即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。
一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。
4.焦尾
“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。
汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。
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中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求“意境”，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：艺术家主观情感的流露，和“境”，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为“言外之味”和“弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”，“及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。“和雅”和“清淡”可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐 的《溪山琴况》中形容这种境界为：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。
琴乐的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为“拟声、象形、会意”三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。“意”是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和“融实入虚”、“虚实相涵”自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，“以音之精义应乎意之深微”，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“阳关三叠”、“忆故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐” 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。样的琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为“繁手淫声”的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。
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建国以来，由于得到政府的重视和抢救，古琴音乐的琴谱得到很好的收集、整理和发掘。
目前所存古琴谱包括刻本、稿本和有完整体系的转录本达一百五十多种其中不同标题的琴曲有七百多，如果包括同曲的各种不同版本便有琴曲三千多首。
据记载南宋时古琴主要有浙派、江派两大派系。浙派以注重古琴的独奏艺术为特点，乐曲的器乐化方面得到重视和发展，其演奏指法复杂，要求发音“微、妙、圆、通”，并称其为“希声”， 主要代表人物郭沔，琴谱有杨缵等编辑《紫霞洞琴谱》。江派以注重琴歌的伴奏艺术为特点，琴曲较单纯，以便配合歌唱，多一字一声，称其为“对音”，代表乐曲有姜白石《古怨》和陈元靓《事林广记》中所载《黄莺吟》等。
明、清时期有所记载的古琴流派除江、浙两派外，还有蜀派、闽派、中州派、广陵派、虞山派等。
浙派流传到明、清时所编撰的主要琴谱有：朱权的《神奇秘谱》三卷共六十三曲；黄献辑的《梧冈琴谱》收四十二曲；萧鸾撰辑的《杏庄太音补遗》三卷共七十二曲；胡文焕撰辑的《文会堂琴谱》六卷，其中一、二、三卷为论琴，四、五、六卷为琴谱，共六十八曲。
明末清初以严溅徵为代表，在传统浙派基础上创立了著名的虞山派，也称熟派、琴川派。虞山派在演奏风格上要求“清、微、淡、远”，徐（谷共）的理论著作《（奚谷）山琴况》阐述了演奏上的风格要求，代表了这一学派的美学思想。该派弟子云集，风行天下，影响极广，主要琴谱有：严徵撰辑的《松弦馆琴谱》收二十八曲；徐（谷共）撰辑《大还阁琴谱》共三十一曲；陈（邕佳）撰辑的《松风阁琴谱》二卷现存十一曲；云志高撰辑《蓼怀堂琴谱》收三十三曲；汪天荣撰辑的《德音堂琴谱》十卷，其中五至十卷为琴谱收三十六曲；鲁鼐撰辑的《琴谱析微》八卷共三十二曲；程允基撰辑的《诚一堂琴谱》六卷三十六曲；苏（王景）撰辑《春草堂琴谱》六卷二十八曲；周显祖撰辑的《琴谱谐声》六卷，其中四至六卷为琴谱，收二十六曲三十二谱；蒋文勋撰辑《二香琴谱》十卷，其中卷七至卷十琴谱审音，共三十曲。虞山派代表曲目有《洞天春晓》《潇湘水云》《汉宫秋》《普庵咒》《乌夜啼》《雉朝飞》《阳春》等。
到清初徐常遇创立了广陵派，其演奏风格现虞山派相近，因此，两派传谱互通演奏。广东省陵派主要琴谱有：徐常遇撰辑的《澄鉴堂琴谱》收三十七曲；徐琪撰辑《五知斋琴谱》收三十三曲；吴（火工）撰辑的《自远堂琴谱》收九十三曲；秦维翰撰辑《蕉庵琴谱》共收三十二曲；僧空尘撰辑《枯木禅琴谱》收三十二曲。广陵派的代表曲目有《梅花三弄》《平沙落雁》《樵歌》《龙翔操》《墨子悲丝》等。
江派的主要琴谱有：谢雪峰撰辑的《谢氏太古遗音》收三十五曲；杨表正撰辑《重修正文对音捷要真传琴大全》收一百O五曲；杨抡撰辑《杨氏太古遗音》收三十四曲；杨抡撰辑的《伯牙心法》收二十九曲；张廷玉撰辑《理性元雅》共收七十二曲；庄臻凤撰辑《琴学心声谐谱》收十四曲。
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附上筝资料
筝是我国最古老的弹拨乐器之一。至今已有两千多年的历史。它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。
筝，通常人们又把它叫做古筝。这恐怕与它具有古老的历史渊源、浓郁的民族特色，以及丰富的传统筝曲给人们留下的古朴雅致的情趣有关。在古代，筝还被称为秦筝、瑶筝、银筝、云筝、素筝等。
关于筝的命名，史料中说法不一。有的说筝是由乐器本身的音响效果命名的；有说是二人争瑟取其相争的“争”字而得名的；也有说是因“秦皇奇之，立号为筝”的草药；还有说是“蒙恬（将瑟）中分之；令各取半，因名秦筝然。”（唐刘贶《大乐令壁记》）。这几种说法，以音响效果具有铮铮的特点而命名的论断比较合理。在历史上，我国有着以音响效果命名乐器的习惯。如磬，是按以物击石发出的“铿、铿”一类音响命名的；瑟则发出了浑厚、柔和的“瑟、瑟”之音。
在东汉刘熙《释名》一书中解释为：“筝，施弦高急，筝筝然也。”这就说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。
筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。
对筝的起源，说法不一，主要有三种见解：
第一种认为：筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。
宋代《集韵》中载有：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。” 日本第十七世纪元禄年间宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有：“...或云：秦有婉无义者。以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。”
二人争瑟，由争夺而产生了“筝”，这种说法还没有确切的证据，只是传说而已。
第二种认为：筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前２３７年（始皇十年），秦宰相李斯上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的一段话中，有两处谈到筝，即“弹筝博髀”和“退弹筝而取韶虞”。这在时间上比蒙恬发迹之初早了十六年。所以蒙恬造筝的说法是靠不住不的。在《旧唐书.音乐志》中，对蒙恬造筝也持否定的看法。至于蒙恬改革筝的说法倒是有可能的。
清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。
第三种认为：早期筝是五弦竹筝，筑身瑟弦。如：东汉应劭《风俗通》云：“筝五弦，筑身而瑟弦。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦竹身乐也，从竹，争声。”
从历史材料看，早期筝与筑更为类似：都是筑身，都是竹制，都是五弦。
总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。
筝流行于民间，是群众喜闻乐见的乐器。正如《战国策.齐策》中一段话所述：“临淄甚而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝。”又如西汉桑弘羊《盐铁论.散不足篇》中所述“...往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”可见筝在民间流行的广泛性。筝发展到汉代已出现了转调。候瑾《筝赋》中记有：“于是急弦促柱，变调改曲。”是采用移动筝柱来转调的。十三弦筝，在隋代就已流行，隋文帝开皇雅乐中首见载有十三弦筝的使用。隋代筝的演奏中也用了移柱转调的方法：“促调转移柱”（王台卿诗），“调宫商于促柱”（顾野王赋）。
筝在唐代音乐中广泛使用，如用于礼乐之雅乐中。
筝在宋代也流行较广。宋陈炀《乐书.宋史.乐志》中记载：“本朝十三弦筝，然非雅部乐也。”
筝的演奏艺术进一步提高，明代已用十五弦筝。据明代《敦煌实录》云：“索函宗伯夷成善弹筝，悲歌能使喜者堕泪；改调易讴，能使戚者起舞，时人号曰：雍门周。”
清代的筝有了新的发展，值得重视的是，清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。在《律吕正义合编》中记载有：“筝似瑟而小，十四弦。各隋宫调设柱和弦以谐律吕，通体用桐木金漆，四边绘金夔龙，梁及尾边用紫檀，弦孔用象牙为饰.....今筝十四弦则五声二变为七，倍之为十四也”。这里说的“五声二变为七，倍之为十四也”，即指七声音阶定弦。另据记载，清康熙年间，曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的“平沙落雁”。当时还有人用筝独奏了变调“月风儿”。
在长期的历史发展中，筝逐渐流传到全国不少地方，各自形成了不同的演奏风格和地方流派，如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝等。在延边朝鲜自治州，筝又演变发展为伽揶琴。筝还流传到朝鲜、日本、越南等国。
近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝（如四川筝、上海筝、苏州筝）；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝（如营口张力转调筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调筝，上海音乐学院蝶式筝），这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。
琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。
古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。
由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。
从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。
琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五
种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
箫的历史
箫源于远古时期的骨哨，历史上亦称为笛，唐以后方专指竖吹之笛。
箫：原称“洞箫”，现简称“箫”。我国古老的吹奏乐器。历史悠久，音色圆润轻柔，幽静典雅，适于独奏和重奏。
箫笛同源，都是源于远古时期的骨哨，新石器时代开始以竹制作。在秦汉至唐，箫是指编管的排箫。
箫在汉代时称为“篴”、“竖篴”或“羌笛”。羌笛原为古代居住在四川、甘肃一带的羌族人民的乐器，最初只有４孔（３个音孔加管口１孔），西汉京房（字君明，公元前77～前37年）在后面加了一个最高音孔后，成为5孔箫。
西晋乐工列和、中书监荀勖所改革的笛为6 孔（前5、后1），其形制与今天的箫已非常相似了。东晋的桓伊，擅长音乐，他有一支蔡邕的柯亭笛（箫），是江南数第一的吹箫名手，地位和声望都已很高。他曾为素不相识的王徽之吹奏过三段乐曲，在历史上被传为佳话。
魏、晋、南北朝时，箫已用于独奏、合奏，并在伴奏相和歌的乐队中使用。
唐代以前，笛箫通常不分，至唐代，出现了前面六孔、旁边一孔，加有竹膜的笛子，此时笛箫概念基本分开，横吹为笛。竖吹为箫。
清代，箫的形制与现在完全一样。
箫的种类
一、紫竹洞箫、九节箫、黑漆九节箫
二、玉屏箫 >>
箫的品种很多，常见的有紫竹洞箫、九节箫、黑漆九节箫、玉屏箫等。
紫竹洞箫，管身较粗，节数不限，音色低沉宏亮，多用于独奏或合奏。
九节箫，管身上有九个节并刻有各种图案或文字雕饰，有的还在下端嵌着牛骨圈。
黑漆九节箫，因管身外涂黑漆而得名。
这两种九节箫，发音淳厚、音色优美，适用于地方戏曲或轻音乐，有时也用于独奏或合奏。箫的制作
箫比曲笛长且细，竹制。
制作时，首先要注意选材，吹口和音孔必须在一条直线上，音阶必须准确。
萧的构造较简单，用紫竹、黄枯竹或白竹制作，全长70～78厘米，比曲笛稍长而细，管身内经1.2～1.4厘米，上端留有竹节，下端和里面去节中空。吹口开在上端边沿，由此吹气发育音。在箫管中部，正面开有5个音孔，背面有1个音孔，用以控制音的高低。平列在管下端背面的两个圆孔是出音孔，可用来调音。在出音孔下面的两个圆孔为助音孔，起着美化音色增大音量的作用，也可拴系飘穗（装饰绦带）用。
箫的音质优劣，与选用的竹材和制作关系很大。要选用冬至到春分期间采伐的竹子，竹质应坚实、分量较重，紫竹以竹花均匀，呈紫褐色的为佳，无虫蛀、干缩、劈裂、蜂腰和大腹等缺陷，管身圆满、纹理细密顺直。
制作时，吹口和音孔须在一条直线上，吹口上方下圆，音孔要圆，并都掏成向内的倾斜形，孔壁要光，内膛应光洁，竹节磨光，两端平整，两端口径不能相差过大，漆饰应美观。在音质上，音阶应准确，不论轻吹重吹，音响都应清丽，不能有空洞或差异的声响。音色应淳厚、优美、圆润。
箫的定调
箫的演奏技巧与笛类似，但不如笛灵敏。
箫常定为G调。
箫的演奏技巧，基本上和笛子相同，可自如地吹奏出滑音、叠音和打音等，但灵敏度远不如笛，不宜演奏花舌、垛音等表现富有特性的技巧，而适于吹奏悠长、恬静、抒情的曲调，表达幽静，典雅的情感。
箫的定调不一，常见的为G调，6个音孔全闭时，筒音为（d1），通过超吹，音域由（d1～e3），有两个八度另一个大二度。箫的音色柔和、典雅，低音区发音深沉，弱奏时很有特色；中音区音色圆润、优美；高音区发音紧张。箫的音量较小，乐队用几支箫同时演奏效果较佳。单用一支箫演奏时，配器上要注意音量对比适度。
箫不仅适于独奏、重奏，还用于江南丝竹、福建南音、广东音乐、常州丝弦和河南板头乐队等民间器乐合奏，以及越剧等地方戏曲的伴奏。在古曲《春江花月夜》中，一开始洞箫奏出轻巧的波音，配合琵琶模拟的鼓声，描绘出游船上箫鼓鸣奏的情景，在整个乐曲中，箫声绵绵，流畅抒情。
此外，琴箫合奏，相得益彰，委婉动听，更能表达出乐曲深远的意境。
笛是中国最古老的乐器之一。古代称为“篴”。
秦汉后，笛才成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称 。
笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。
北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。
从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。
在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。
宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。
元朝以后笛子与现在类似，由于戏曲的蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类：梆笛和曲笛。
20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏.
一、梆笛和曲笛
梆笛用于北方梆子戏的伴奏，笛身细且短小，音色高亢明亮有力，着重于舌上技巧的运用，如著名笛子演奏家冯子存先生演奏的北方民间乐曲《五梆子》、《喜相逢》，在演奏上表现了浓厚的地方色彩，在气息运用上较猛，并采用了急促跳跃的舌打音，强有力的垛音，富有情趣的花舌音等等特殊技巧。梆笛善于表现刚健豪放、活泼轻快的情致，具有强烈的北方色彩，这和北方人民所处的地区特点和生活、劳动习惯是分不开的。多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲（如秦腔、河北梆子、蒲剧等）的伴奏，也可用来独奏。
曲笛用于南方昆曲等戏曲的伴奏，又叫“班笛”、“市笛”或“扎线（即缠丝）笛”，因盛产于苏州，故又有“苏笛”之称。多为C调或D调。管身粗而长，音色淳厚、圆润、讲究运气的绵长，力度变化细致，常采用先放后收，一音三韵，悠扬委婉，演奏的曲调比较优美、精致、华丽，具有浓厚的江南韵味。
曲笛与北方风格的梆笛笛子独奏曲那种粗犷、有力，形成鲜明的对照。如著名笛子演奏家陆春龄教授，他所演奏的《鹧鸪飞》、《小放牛》等民间乐曲，音色润丽、清晰，音色控制、强弱对比自如，并多应用笛子上的“唤音”、“送音”、“打音”、“倚音”、“颤音”等技术，在气息运用上要求饱满均匀，尽量少用吐音断奏。
曲笛在我国南方广泛流行，适宜独奏、合奏，是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹，苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。
现在新创作的笛子独奏曲，大部份都吸取了“曲笛”和“梆笛”的演奏特点。
现在将日常处理和保护笛子的几种方法介绍如下：
（1）新买回的笛子或自己新制作的笛子，如果发现竹质不太干，可将笛子所有洞孔堵塞住，然后灌进点盐水，泡浸一至二日（根据竹质湿度而定，竹质湿者浸泡时间应长一些），然后打开洞孔将盐水倒出，稍用清水冲洗，待一小时后，再在筒内涂些熟过的植物油（最好是油汤辣椒的纯红油，用此油日久可使竹体变红，永不生虫破裂），便可使用。如果买回来的笛子本来竹质很干而又坚固，最好用酒精擦洗一下笛筒和吹孔的周围，以达消毒之目的。另外竹内的少许水份也会随酒精的挥发而排除
（2）专业吹笛的人，都有一个笛盒，没有盒的人，可做一个布套（最好是夹层或棉的）。平日将笛子放在里面，如果套，盒都没有，可找一块干净的布来包住，以免风吹日晒，灰尘进入
（3）每次吹完之后，一定要将笛筒内的口水倒出来。最好做一个布刷，口水倒出后，捅进去轻轻一擦，然后装入盒或袋内。这样就免得口水在笛筒内发霉发臭，以至笛筒腐烂
（4）天气过热或过于干燥时，最好做一个“笛胆”（用相当笛筒长度的小棍，缠上几层干净的布，抹上些油），不吹的时候可将它塞入笛筒内，以防止笛身破裂。“笛胆”粗细要和笛筒的粗细相适应，粗了塞不进去，细了挨不上竹壁，起不到润笛作用
（5）笛子吹久了，笛筒内慢慢会有许多灰尘。灰尘加之气水的浸透，久而久之结成了污垢，这不但不卫生，常常发出臭味，甚至要影响音色、音准。这时就需要洗涤。特别是没有笛盒和笛套的同志，应在一定的时期内洗涤一次笛子。洗时要注意，水温不可太热太冷。一般将手浸入在水中不冷不热为适。因水太冷，脏东西洗不干净，水太汤，笛子的浸吸水分太多，一湿又猛一干，对笛子不好，竹质易变，易破裂。另外可用软布或药绵等，捆缠在木棒上（木棒要细不可太粗太坚实），浸水（洗洁精、香皂等）擦洗。但不可用洗衣粉和肥皂，因它们刺激性大，易破坏竹质内壁
（6）有时由于天气的变化，太冷或太热或由于竹质过嫩，竹节过少，笛身都易破裂。为防止这种破裂，或者在已破裂之后，可在两端和吹孔至膜孔之间，膜孔至第六孔之间，这两处各用丝线捆缠（有伸缩性的塑料最好不用）。或将头尾用铜（或铝）圈箍住
1.笛子的调比标准音偏高时怎么办？整个笛子的发音比标准音稍高时，可将吹的右方（靠膜孔一方）用黄蜡（黄蜡内可加少许松香）封闭少许（封闭越多音越低），同时，再将吹孔的左方稍稍挖去一点（因封闭后吹孔缩小，而且不圆，不好吹奏）。假如整个笛子的音稍低于标准调子时，就可以将吹孔的左方封闭少许，将右方稍挖去一点（挖的越多音越高）。如果用这种方法还不能达到笛音的升高或降低的要求，那么，就可以将吹孔周围竹子的表皮挖掉两公分左右的方法。然后另一块同样大小的竹片（塑料片）用胶粘上去，待胶合牢固之后，再根据音高的需要，另开一个吹孔即可。修理吹孔的这几种方法同样也适用其它各音孔上
2.八度音不准可用以下两种方法修理：第一，移动笛塞（吹孔左边的塞子，在笛子的筒内）。如果是低音高，高音低，可将笛塞向吹孔移近；如果是低音低，高音高，可将笛塞移远一点。如这样仍不能解决问题，还可采用第二种办法——填挖笛筒。假如低音低，高音高，可在笛筒内灌些黄蜡，或者用胶再胶上一个竹条子（竹条子的粗细要依音高的需要而定，竹条越粗，高音就越低，低音就越高。如果高音低，低音高，可将笛筒的内径镟大一些（筒子的内径越大高音越高，低音越低）。在镟筒或填筒时，要注意以下几点：
（1）要一面修，一面校对，以免搞了半天还是不准，甚至搞坏了笛子；
（2）工作要细致。如灌黄蜡时，要求蜡的厚度和宽度一致，而且平滑；填入的竹条子，要求竹条面上没有棱角，成为流水线。
3.高音和泛音不好发音，一般是由于下列原因造成：（1）笛筒内竹节，需要削平；（2）吹孔挖得不适当。假如吹孔左边过于向里斜，就回不合要求，应该修直一点；（3）音孔后边的竹管（调音孔那一节）太长，或调音孔挖得不当，这时可将调音孔挖大一些，或者从调音孔处开始，锯掉竹管。
4.筒音不准怎么办？如果筒音稍低，可将后出音孔（又称穿绳孔）挖大（向前挖），或者在前面再挖一个孔（孔的大小依音高而定）。如果筒音偏高，可塞住一个后出音孔，或者把两孔全塞住，然后在原孔稍后一点的地方另开后出音孔。
（-）新疆少数民族笛子风格
新疆的少数民族有维吾乐族、哈萨克族、塔塔乐族、塔吉克族等等。各民笔的音乐是有区别的，在长期的沿革中各自形成了本民族的个性音调和节奏和节律动。比如有的民族音乐属别的，在长期的历史沿革中，各自形成了本民族的个性音调和节奏律动。比如有的民族音乐属于中调式体系；有的接近欧洲音乐体系的自然小调；有的运用多利亚、混合利底亚调式及和声小调；还有采用波斯---阿拉伯音乐体系的。有关调式方面我们暂且不做具体分析，只是在笛子方面提出一些大家须要引起注意的问题。 在吹奏新疆少数民族乐曲时会遇到许多半音，如：#4、#5、#1、等音，笛子一般采用按半音指法演奏。在吹奏半音时要知道这个音与前后音的章程关系，要用耳朵帮助听，半音一定要准，否则会破坏调式风格，直接影响到民族音乐风格。 素有"世界屋脊"之称的帕米尔高原上，居住着勤劳的塔吉克人民，古老的鹰笛（用鹰骨头做的笛子）就出自这里。塔吉克舞蹈常用两支鹰笛和两手鼓伴奏。由李大同编曲的笛子独奏曲（帕米尔高原），采用了塔吉克族的典型节奏7/8拍子，使乐曲欢快跳跃更具歌唱性和舞蹈性，表现了塔吉克发族热爱祖国，热爱生活，热 爱劳动，载歌载舞的欢乐情绪和勇往直前，不畏艰险的精神面貌。
（二）藏族民间音乐笛子风格
藏族是我国少数民族中历史悠久，文化发达的民族之一，藏族民间音乐采用中国音乐 体系以五声音阶为主，其中商调式和羽调式最为常见。长期生活居住在青藏高原的藏族人民性格开朗乐情，其民间音乐较为悠扬嘹亮，演奏时多用F调，G调梆笛，笛膜贴得较紧，笛子演奏风格多为高亢，明亮。在"拉依"（山歌），"推鲁"（情歌）的演奏中与歌者互相呼应。可能由于气压的关系，高原气压偏低，当地藏民吹笛时较多采用胸式呼吸，使得吹出来的笛子音飘逸，尽量将声音送得远些。我们在吹奏藏族风格的乐曲时，根据需要可在引子或散板中使用胸式呼吸，以模拟藏族短笛的风格，但在大段的独奏曲中不要长时间使用你胸式呼吸，还要以丹田气为主，用气息及口风的变化找到音乐的感。 藏族的"囊玛"音乐因过去在布达拉宫内室 "囊玛康"中演奏而得名，"囊玛"以笛子，扎木聂，扬琴，根卡，二胡，串钤等乐器组合，演奏风格比较古朴，细腻，可以说是藏族的宫庭内乐，与众人围着火跳着热烈欢快的"锅庄"形成鲜明的对比。 我们在吹奏藏族风格的乐曲时，要特别注意装饰音的使用，在引用或散板中，主音式长音出来之前，经常用二度，三度装饰音来润色。装饰音的数量两个，三个，甚至更多，手指要灵活。因为是散板，不存在时值的问题，装饰音的数量越多，占的时值越长，使散板中的旋律更富民族色彩。
（三）蒙古族的民间音乐笛子风格
蒙古族民间音乐可谓丰富多彩，这与蒙古族人自古以来生息在中国北方草原地带，过着逐水草而居的游牧生活有着密切关系。近代，有不少游牧部落逐步定居下来，从事半农半牧场的劳动，也形成了草原文化与农业文并存的音乐文化体系。 蒙古族民间采用中国音乐体系，是以五声音阶为主，很少出现"变音"，若出现，多构成综合七声音阶调式。羽调式是蒙古族民间音乐 最常见的调式。民间器乐部分常用乐器有笛子、马头琴、三弦、四胡等。器乐曲大都源自民歌，像牧歌、长调民歌经常用笛子演奏，其节奏舒缓、自由，音乐风格给人 一种开阔、悠久、奔放的感觉。牧民生活离不开马，在蒙古族音乐舞蹈中反映牧马生活的作品亦为寻常可见，使人感到骏马奔腾纵跃和蒙古族人民骠悍勇敢的性格。笛子在表现这种热 烈奔放的情绪时多使用吐声，连绪的三吐声效果可模拟马蹄声，还有一种特殊的气指技巧相配合模拟马嘶声。在演奏慢板抒情曲调或散板、引子中，笛子经常用抹音模仿纪马头琴的效果，手指起落一定要圆滑，一般 是慢速开始逐渐加快，手指变颤音结束。
笛子制作
竹笛用自然长成的竹管制做，玉屏笛是笛中之珍品。制笛时，采一节竹管，里面去节中空成内膛，外呈圆柱形，在管身上开有1个吹孔、1个膜孔、6个音孔、1个前出音孔和2个后出音孔。
竹笛用自然长成的竹管制做，适于做笛子的竹子有紫竹、黄枯竹、长茎竹、凤眼竹、香妃竹和海鹿竹等。
制笛时，采一节竹管，里面去节中空成内膛，外呈圆柱形，在管身上开有1个吹孔、1个膜孔、6个音孔、1个前出音孔和2个后出音孔。
吹孔是第一孔，气流由此吹入，使管内空气柱振动而发音。
膜孔是第二孔，专用来贴笛膜，笛膜多用芦苇膜或竹膜做成，经揉绞后取一小方块使用。笛膜经气流振动，便能发出清脆而圆润的乐音，笛子的华彩音色，就是由于笛膜配合竹管的振动而构成的。
音孔共有6个，近笛首的为第六孔，近笛尾的为第一孔，分别开闭这些音孔，就能发出高低不同的音。前出音孔又称基音孔，可用来调音，起着划定笛子最低音范围的作用。后出音孔又称助音孔，是距笛尾最近的两个孔，起着美化音色、增大音量的作用，也可系飘穗之用，所以也有“穿绳孔”之称。飘穗用丝带编成，是笛子的装饰品。
在吹孔上端管内的一定深度里，堵有用软质木材制成的笛塞。由笛塞至吹孔的一段管身内膛，称作“海底”或“笛脑”，它阻止气流向上，使口风向下流动，集中发音。
有的笛子，在苗首或笛尾镶以牛骨或象牙，还有的将丝弦缠于笛身外面，呈21～24道缠丝，它们主要起防裂作用。
产于贵州玉屏的玉屏笛是我国笛子中之珍品，系采用当地的小水竹制成。笛身呈椭圆形，外表刻有山水、花草、鸟兽、虫鱼或诗文等图饰，工艺精细，音色优美动听。成对的雌雄笛更为著名，雄的笛管稍粗，发音浑厚宏亮，上面刻有“腾龙”；雌的笛管略细，发音明亮圆润，上刻“彩凤”。